審美差異下的身體樣態：學院、比賽、選秀節目、街頭表演

臺灣特技、雜技與民俗技藝在學院中的身體訓練，承襲的是中國雜技文化傳統，在「技藝傳承」的基礎之上，和許多傳統技藝（例如傳統工藝或是傳統戲曲）一樣，有著歷時許久的審美標準。這樣的制式標準，有時和技巧水平有關，有時和特定的姿勢、表演符號或身體細節有關。這些標準可能是椅子要疊幾張、球要丟幾顆，可能是倒立時要將腳掌背繃直，或是結束表演招式後的引起觀眾鼓掌的亮相手勢與姿態。

在民俗體育受到教育政策支持的背景下，雖然多年來也有不同的演變，馬戲、雜技的比賽在臺灣並不少見。比賽在本質上雖然也帶有交流的性質，但基本上都有明確的標準，要完成特定的招式項目才能得分或獲勝，比起藝術競賽而言，更像是一種體育競賽。臺灣特技團的現任團員李軍回想高中求學時的身體訓練時就表示，當時的訓練方式，「比較偏向增進運動員的身體能力，例如柔軟度或爆發力（……）用運動員的邏輯和訓練方法來訓練演員的身體。」FOCA福爾摩沙馬戲團副團長陳冠廷也表示，比賽的目標很明確，比的就是誰比較厲害，或是在沒有特定標準的情況下，誰讓大家覺得比較厲害。後者的描述，也適用於像「釘孤枝熱血大亂鬥」這樣更具交流性質的比賽活動中。

而從早年的綜藝節目到近年帶有競賽架構的選秀節目（例如「中國達人秀」或「亞洲達人秀」），其實也不乏特技表演者的身影。比賽除了技巧的展示與堆疊，似乎也會帶出不同的表演狀態。陳冠廷就表示：「常比賽的人有另一個優勢，就是臺風會不一樣，無論他會不會表演。」而馬戲創作者楊世豪回想在學時參與校內金獎比賽時也表示，除了關注身體技巧的高超程度，自己當時的身體也有展現出不同的狀態，但距離創作的身體還有一段距離。而在選秀節目中，通常入選者都能掌握一定程度的技巧，因此可能更著重製作單位要求的節目效果或表演氛圍。「當時我在節目上，或在街頭表演上，我注重的是情緒和氛圍所呈現出來的身體樣態」楊世豪表示，「你可以看到身體不太一樣，我不會說那是在演戲，只是覺得這樣做很舒服，那個選擇可能是一些很奇怪的舉動，後來發現當我開始做出「摸地板、撫摸大環、凝視大環」的舉動時，都是比較直覺的表演身體反應，但只表現在表面上，沒有深入到本質。」

除了比賽帶來的制式架構，看來自由、開放的街頭空間，也可能讓表演落入另一種機械式的循環中。近年專注公共空間展演的黃子溢，是先學了魔術後才自學踏入雜耍的領域。過去為了在街頭賺取收入，不但發展出自己的雜耍耐力訓練方法，也架構出一套演出的標準流程。他也表示這種訓練更像是運動員，而非創作思考，因為「當時有必需活下來的壓力，不然真的會餓死」。而他那套有著「標準流程」的街頭演出，最多一天可以演到二十場，「用現在的思維想，那時比較像是機器（……）很像進入工業時代，從發散行為到工業行為，一切都是為了有產值。（……）我可能腦袋在想著回家要吃什麼，但身體在做那些很精準的表演」

創作場域中，轉化身體思維的挑戰

經歷這些不同場域、審美標準和目標的身體樣態，近年許多雜技、馬戲表演者踏上創作的道路，甚至早在學校時就開始嘗試。有些人靠著自學摸索出可行的方法，有人則是大量接觸不同的身體訓練作為創作的基礎。

李軍和陳冠廷都不約而同提到學生時期嘗試突破「標準技術」的限制時，遭遇的困境。因為創新的身體語彙需要反覆實驗、驗證效果的過程，在以技藝傳承為主的教育環境下，更著重於表演的正確，嘗試創新的過程也會「打結」。這種看似矛盾的「習得技術──挑戰創新」對立關係，在藝術創作中並非什麼新鮮事，但在馬戲和特技表演的領域裡，這樣的衝突張力的確更大。不僅是因為馬戲動作常有一定的危險，也是因為新發展的動作成為身體語彙的過程中，牽涉到表演者和表演傳統以及同時代的觀眾如何進行對話，在「技藝」的架構中，更需要表演者自尋出路。陳冠廷這麼描述過去的學習經驗如何影響了創作的心理狀態：「以前嘗試一些東西會覺得很有趣，但可能技術不到位，或是在老師眼中不一定有趣，在練習或編排考試節目的過程中可能就被打槍。雖然我現在還在創作，但我相信在那個過程中信心也被打擊，因為以前你喜歡的東西，以及那些第一次想出來的東西，在當時都是被不認同的。」

即將前往圖盧茲馬戲藝術中心求學，正就讀比利時高等馬戲學校的舒建宏，比較臺灣和歐洲馬戲教育的訓練方法時表示，臺灣的肢體訓練項目多元，比較追求原本該項目的美學標準，例如特技的標準，現代舞的標準。李軍也表示臺灣特技教育的身體訓練很全面，讓學生在未來發展的方向有更多選擇，但「缺點就是好像什麼都會，但什麼都不精」。在比利時，由於馬戲文化為大眾所熟知，教育機構中即便是教導舞蹈、戲劇的老師，也會運用不同的方法讓馬戲表演者吸收、轉化不同的身體技巧，成為構思馬戲創作的方法之一，而不是學習特定的舞蹈技巧或戲劇表演方法。

在學院體系之外，臺灣其實也有非常豐富的身體表演進修資源，但如何將不同的身體方法轉化到實際創作，就更看個人吸收與消化的能力。沒有受過正規特技教育的黃子溢，在街頭表演的領域嶄露頭角數年後，自2017年開始「分清楚表演和創作」的差別，並且在參訪日本、韓國及歐洲各地相關的藝術節慶後受到許多刺激，開始大量接觸戲劇、喜劇、肢體表演、舞蹈的工作坊，他表示上的課程多到「周圍的人開始無法標籤自己」，同時，對於創作黃子溢也很節制，一直到2020年才開始將多年累積的能量慢慢展露出來。

身為獨立的表演工作者，黃子溢認為要跨出原本的環境，去學習其他事物其實非常困難，信念是其中的關鍵：「你得相信前方會有路，才有辦法去走。如果你沒有真的參與這些訓練，你就不會相信這件事。我覺得創作也是。相信的力量在創作和訓練的過程中蠻重要的。這其實是想回應比賽，因為比賽就是一翻兩瞪眼（……）這有點批判，但我認為要去相信進行一堆表演肢體訓練對創作有幫助，對臺灣教育體制下的小孩來說很困難。創作不是立刻會得到回饋的一件事，例如可以賣到多少錢，可以有多少人買單，但你會得到心靈上、靈魂上的滿足。這樣的行為和競技有蠻大的對比。」

另一位創作者楊世豪也認為，他在創作上是接觸了許多工作坊，特別是歐洲的馬戲工作坊後，才開始注意到身體，也是做了《拆解馬戲表演者的身體語彙──其一：與編舞家》後，才有更深的體悟。他表示：「我以前不懂馬戲身體語彙是什麼。我現在才了解它不是演一演戲，再搭配技術就是馬戲身體語彙。而是從道具本身長出來，身體有一些訊息和符號出現，那才是馬戲的身體語彙。我認為這是當代馬戲很重要的一把鑰匙。（……）用馬戲的身體技術去回應你在乎、你想傳遞的訊息、你想了解的，這些過程要怎麼讓它視覺化……在我畢業剛進入社會時，這些我都沒有注意到。」

從這些過去接受「標準技術」學院訓練，或是高效率街頭表演環境出身的馬戲創作者口中，我們觀察到他們開始意識到，也回看不同表演場域及身體訓練帶有的審美機制，進而尋找身體回到創作時在表述上的更多可能，發展不同於以往的身體語彙。在有限的篇幅內，希望本文能作為理解臺灣馬戲身體訓練的其中一種觀點，甚至成為未來臺灣馬戲表演推展身體論述的起點。