文｜耿一偉（衛武營戲劇顧問、台南藝術節策展人）
戲劇與馬戲兩者在本質上最大的差異，是戲劇以阻礙作為內在的動力，而馬戲是透過高風險來運作。阻礙就是追求一個目標的過程中，阻止角色去達到這個目標的事物。不論編劇或是表演，如何設定阻礙就成為關鍵。編劇教父羅伯特．麥基 (Robert McKee) 的名著《故事的解剖》，其核心理念就是在傳達，故事是由克服阻礙的過程所構成。超過十四種語言譯本的《表演力: 二十一世紀好萊塢演員聖經》，作者伊萬娜．查伯克 (Ivana Chubbuck) 強調表演一開始最重要的，是透過角色分析，先找角色總目標，然後進一步找到分場目標後，這樣就可以藉由阻礙，讓表演鮮活起來。
但是風險是不一樣的概念，風險不是阻礙，風險是目標有沒有達成所造成的後果。後果越嚴重，風險越高。比如高空走鋼索，如果不小心沒走好，就會摔下來，這個後果就很嚴重。德國哲學家尼采，他最為知名的超人 (Übermensch) 觀念，就是以馬戲為範例。他在《查拉圖斯特如拉是說》一開始，描述智者查拉圖斯特拉從下山走入人間，走進市場，看到走繩索者在表演，於是他對群眾說的第一句話是:「我來教你們作超人，人是應該被超越的。」過了不久他又說:「人類是一條繫在動物與超人之間的繩索。」對尼采來說，走繩索的馬戲表演者是超人的象徵，因為在馬戲表演中，人超越了自己，對尼采來說，這是拯救人類的代表，他在馬戲中看到了超人哲學的具體化。
當這位表演者不小心摔倒不治後，查拉圖斯特拉埋葬了他，並說:「你以危險為你的職業，那並不鄙賤。」這句話非常關鍵，尼采點出了馬戲的核心就是與危險共處。這種對危險的挑戰與克服，就是把失敗可能性變成是演出的一部分。馬戲不但沒有排斥到失敗的可能性，還甚至在演出過程中凸顯這種可能性，這就是對風險的包容。但在其他的表演類型中，失敗不僅不應該出現，更不可能有暗示風險的可能。如果一個人彈鋼琴，但是坐在蹺蹺板上彈，存在著彈錯的可能性 (即使這個失敗最後沒有出現) ，那麼這個演出就可以歸類在馬戲。當馴獸師把頭放在獅子的嘴巴裡，觀眾知道獅子的獸性讓這件是存在風險，所以這樣的演出就會在馬戲中出現。
馬戲所對抗的高風險，主要源自不可變的自然。我們可以將馬戲要對抗自然分成兩種，第一種是自然法則，特別是地心引力。有相當多數的馬戲表演，都在克服地心引力，風險都是因為地心引力的存在，像是空中飛人、劍舞、特技摩托車、大環、綢吊、踩高蹺、疊羅漢、雜耍、扯鈴等，這些演出都是往高處走，向上跑。通常表演者會藉由平衡或是旋轉的離心力來抵抗向下拉的地心引力。另一種自然是動物身體，因為身體有各種生理上的限制，以前馬戲團常見的動物得克服自身的生理法則，簡單到小狗直立走路，大到獅子得克服咬人的欲望等，而馬戲表演者也在克服自身的身體限制，像是軟骨功或是翻筋斗等等。當然，不少馬戲都是對兩種自然的同時挑戰，比如椅子頂要對抗地心引力，而倒立本身又是對身體的挑戰。
除了像軟骨功這種純粹克服自身身體限制之外，大部分的馬戲都會用到道具，藉由道具去玩弄風險，而表演者的技藝就是在馴服這些高風險。這時候，危險並沒有消失，失敗的可能性必須一直存在。為了達到這樣的高風險，賭注必須一直增加，三顆球太簡單，那就加到六顆球，五公尺看起來還可以，那就加到十公尺。馬戲表演的秘訣，在於如何將增加賭注的過程，轉化成演出的一部分。當賭注所導致的風險達到最高，表演者以高超技藝克服失敗的瞬間，會與道具產生物我合一的狀態。物我合一的現象出現時，會有一種類似舞蹈的優雅，一種稍縱即逝的美感。這時，觀眾會情不自禁地鼓掌叫好，這樣的瞬間實在難得一見，太刺激，太美妙，混合了對失敗的恐懼與看到成功的興奮。
馬戲不是兒戲，走在這條路上，需要挑戰高風險的意志與勇氣。
